Магнитогорск. Московский режиссер, поставивший snow-комикс «Денискины рассказы» по культовой книге Виктора Драгунского, без пяти минут выпускник ГИТИСа – мастерской легендарного Леонида Хейфеца, родился и вырос в Магнитогорске.
Его мама, Ирина Денискина, с 1993 года работает в драматическом театре имени Пушкина: была звукорежиссером, помощником главного режиссера, сейчас заведует труппой. Константин с детства был погружен в театральную среду, знает многих магнитогорских артистов, бывал на спектаклях драмы и даже играл на сцене роль пажа в спектакле «Золушка» в постановке Валерия Геращенко. Довелось ему поработать и администратором в нашем драмтеатре. С Константином Денискиным мы говорили о театре, режиссерах и актерах.
− Ваша профессия была предопределена?
− Я рос театральным ребенком, мечтал стать кинорежиссером. Но в какой-то момент постепенно отошел от театра, стал заниматься спортом, поступил на исторический факультет магнитогорского университета, в то же время вернулся в театр, занимался продажей билетов, работал администратором. Мне посоветовали попробовать поступить в ГИТИС на продюсера. Я поступал в 2008 году, тогда наш драмтеатр получил «Золотую маску» за спектакль «Гроза», я тогда испытал такую эйфорию.
Меня приняли на продюсерский факультет, там произошла одна из судьбоносных встреч − с Михаилом Николаевичем Чумаченко, сейчас он мой педагог в мастерской Леонида Ефимовича Хейфеца, на продюсерском он преподавал у нас актерское мастерство. Он с нами занимался как с продюсерами на первом курсе, чтобы мы понимали суть актерской профессии, тогда она меня зацепила.
Во время учебы меня взяли на работу администратором в московский театр имени Маяковского – я прошел собеседование у художественного руководителя Миндаугаса Карбаускиса. Так получилось, что мне поручили быть администратором на спектакле «Декалог», который ставили в рамках нового проекта неформатных постановок «Студия офф». В какой-то момент меня попросили снимать происходящее на камеру, потом я стал помогать драматургу, затем стал помощником режиссера спектакля. Потом меня еще на один спектакль позвали помрежем. Я смотрел, как работает режиссер, все записывал – это очень интересно.
Я знал, что в театре работает Хейфец, начинает репетировать спектакль «Все мои сыновья». Я подошел к Леониду Ефимовичу, набрался смелости и спросил разрешения побывать на репетициях. Ходил, слушал и все записывал. Я понял, что хочу учиться на режиссерском факультете. Вскоре Леонид Ефимович стал набирать курс, и я решил поступать.
Когда я поступал, Леонид Ефимович и Наталья Алексеевна Зверева спросили меня на собеседовании, зачем я поступаю на режиссерский факультет. Я сказал, что мне просто интересно. Они так смутились, посмотрели друг на друга, Хейфец завелся сразу, сказал, что когда он поступал на режиссерский факультет, то понимал, что это единственная профессия, без которой он жить не может, что дышит ею. Я тоже теперь понимаю, что это, действительно, самая-самая лучшая профессия в мире. Благодаря ей ты создаешь свой мир, и артисты, если ты хороший режиссер, существуют в твоем мире. Ты как творец. И когда получаются хотя бы пять секунд чего-то настоящего в пятнадцатиминутном этюде, бегут мурашки по коже: вот она, жизнь!
− За что вы всегда будете благодарны своему мастеру?
− Наверное, он с самого начала «напугал» меня так сильно, что у меня выработался «иммунитет» определенного рода: я знаю, что придя в любой театр, уже не буду бояться ни актеров, ни репетиций. С первых же дней, когда мы начали показывать свои первые этюды, он сразу стал разбирать их очень жестко, заставлять беспристрастно смотреть на то, что сделано, указывать на ошибки в довольно жесткой форме. При этом он никогда не повышает голоса. После первого разбора этюдов, когда только поступил на режиссуру, думал: елки-палки, может быть, я не туда поступил? Леонид Ефимович таким образом прокачивает твою режиссерскую волю, выдержку такими жесткими формулировками. Ведь режиссер, как мне кажется, в работе постоянно сталкивается с тем, что миллионы людей вокруг как-то оценивают его работу, и это не должно бить по его самолюбию. В том числе надо уметь сказать «нет» опытному артисту, отстоять свою творческую позицию. Нас с небес опускали на землю, появлялась злость, готовность снова бросаться в бой.
− У студентов и Леонида Хейфеца огромная разница в возрасте, как вы находите взаимопонимание?
− Когда мастер разбирает этюды, есть постоянное ощущение того, что он приверженец старой школы, он сам это понимает и говорит: «Ребята, я старый человек, мне интересна любовь, отношения между людьми, а что касается этих новомодных штучек сценографических – света, крови – можете что угодно делать, все это уйдет, останется самое главное – человек и отношения между людьми. На протяжении всей истории театра это остается самым главным». И мы все с ним соглашаемся. В процессе создания этюдов начинаем увлекаться внешней стороной, но потом, когда он начинает задавать вопросы, мы понимаем, что действительно намного интереснее изучать человека, и приходим к тому, что Леонид Ефимович прав. Он для нас неоспоримый авторитет.
Когда я был на режиссерской лаборатории в Уфе и делал пятидесятиминутный спектакль с артистами, который оценивали два московских театральных критика, для меня прозвучало как комплимент то, что во время разбора один из них сказал: чувствуется почерк мастерской Хейфеца. На режиссерском факультете ГИТИСа четыре мастерских со своей стилистикой: Сергея Женовача, Евгения Каменьковича, Олега Кудряшова и Леонида Хейфеца, для которого больше характерны реалистическая история, жесткий психологический конфликт, «вытаскивание» человеческих отношений, минимум метафор, музыки и хореографии. Эта стилистика, конечно, больше подходит кино, чем современному театру. У театра язык более иносказательный.
Тем не менее, в российских театрах, мне кажется, очень многим зрителям нравится, прежде всего, следить за развитием человеческих отношений, это интереснее, нежели какие-то световые, пластические решения. Все-таки большинство театров придерживаются направления Хейфеца.
Мастер говорит, что надо существовать предельно реалистично, в процессе работы над спектаклем постоянно спрашивать себя: а как в жизни? Как в 2019 году Лопахин скажет собравшимся в доме Раневской, что он купил вишневый сад, и какое впечатление это произведет на них? Впечатление у людей в 2019 году не такое, каким оно было бы в 2000 году и, тем более, в 1980-м. Поэтому Хейфец всегда будет современным для меня, несмотря на возраст.
− То есть и «Денискины рассказы», созданные писателем в 1960-е годы, вы накладывали на сегодняшний менталитет?
− Да. Во-первых, эти рассказы лиричные, неспешные. В то время совсем другие дети были. Пятьдесят лет прошло, и сегодня дети быстрее мыслят, схватывают все, у них больше потребность в визуальном материале, чем в тонком психологизме. С современными детьми нужно разговаривать на одном языке. Проблему мы решили посредством создания сноу-комикса, мне кажется, там получилась яркая история, не бытовая, а сказочная – это была попытка найти с детьми точки соприкосновения. Дениска и Мишка в нашей истории больше напоминают мальчишек из моего детства. Мы опустили детали советской действительности. Например, там есть детский советский журнал, я заменил его на комиксы, решил, что они сегодня ближе детям. Сценография Вячеслава Виданова также была создана с предельным минимализмом, с использованием видеопроекции. Мы максимально попытались уйти от каких-то бытовых деталей.
− Детские постановки делать, наверное, сложнее, чем спектакли для взрослых…
− Проблема в том, что спектакль о детях – Мишке, Дениске и Аленке, но играют их взрослые артисты. Я сразу отверг идею, чтобы взрослые артисты представлялись детьми, и они просто играют себя. Пытался во время репетиций «вскрыть» их искренность, сделать их открытыми − этим, мне кажется, здесь надо брать. Мне вообще кажется, что артисты – это дети, так же, как и режиссеры. Они эмоционально подвижные, могут в любой момент заплакать, засмеяться, подурачиться, обидеться – все то же свойственно неустоявшейся детской психике. Взрослые – они уже где-то «закостенели», у них есть «защита», скепсис, ирония. В начале репетиций я сказал артистам, что для меня это произведение очень важно и важны отношения между людьми – это главное, что нужно раскрыть. Спектаклем я хотел сказать, что во все времена самым сильным и главным чувством для человека, несмотря ни на что, остается любовь. К друзьям, к родителям. Оно должно во всех спектаклях транслироваться. Если нет любви, люди несчастны.
Над хореографией работал Илья Кожанов, известный магнитогорцам по фестивалю «Улица горящих фонарей». Он придумал гениальный финальный танец, который нравится всем, и даже самые взрослые артисты исполняют его с огромным удовольствием, танец этот всех зажег. Это финальная громкая нота спектакля.
− Как вам работалось с магнитогорскими актерами?
− Я работал с артистами, которых давно вижу на сцене, я никогда не думал, что приду и буду говорить им, как играть… Они все очень работоспособны, настроены на работу и активно включены в нее, здорово мне помогали. Недавние выпускники актерского факультета, которые играют детей, тоже очень талантливы. Для меня никаких проблем с артистами не было, здесь прекрасная труппа, Магнитогорску в этом смысле очень повезло.
Вообще магнитогорский драмтеатр оказал влияние на мое становление как режиссера. Здесь мне очень нравились спектакли «Гроза», «Чайка» − ее я пересматриваю в видеоверсии и думаю: как можно было сделать все так гениально и так просто? Что касается «Грозы», ее режиссер Лев Эренбург отчасти повлиял на метод моей работы. Мне нравится давать артистам возможность пробовать что-то делать на сцене так, как им хочется. Режиссер никогда не видит роль так, как видит ее артист. Режиссер может «построить» артистов, но ноги артистов никогда не обманут − по ногам и рукам всегда видно, включен ли артист в спектакль, есть ли психологический зажим, настроен ли он на репетицию.
Это вполне соответствует духу концепции обучения ГИТИСа: наш курс, например, считается режиссерско-актерским − это практика, придуманная еще Гончаровым, бывшим главным режиссером театра Маяковского. Он ратовал за то, что будущим артистам непременно нужен взгляд со стороны, более аналитический, режиссерский. И режиссеры, когда учатся работать с артистами уже в вузе, взаимодействовать с ними, в дальнейшем не испытывают больших сложностей, приходя в театр. У нас студентов режиссерского факультета часто просят приходить на репетиции к будущим актерами и обсуждать их работы.
Фото из архива Константина Денискина